На правах рукописи
МАКАРОВА СВЕТЛАНА АНАТОЛЬЕВНА
ДОЛЬНИК В РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ
Специальность 10.01.08 — теория литературы
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва 1996
Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета
Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.
Научный руководитель: доктор филологических наук профессор С.В.Калачева.
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук профессор Ю.И.Минералов;
кандидат филологических наук Л.Б.Воронин.
Ведущая организация: Институт мировой литературы имени А.М.Горького.
Тема дольника не однажды становилась предметом интереса, исследования, полемики, следствием чего явилось формирование теории дольника, беспрецедентной не только по многообразию и противоречивости входящих в нее концепций, но и по объемности, способной обеспечить отдельное научное издание. В то же время изучение дольника отличалось неравномерным характером: кульминационными для теории дольника были 1920-е и 1960-е годы, после чего интерес к данной ритмической форме если не ослабел, то не способствовал нахождению плодотворного и перспективного пути ее исследования. Предпринятое в 1960-е годы статистическое обследование дольника объективно стало той конечной инстанцией, в которой, с одной стороны, получили обобщение предыдущие выводы и результаты статистического анализа огромного массива эмпирического материала, с другой стороны, отчетливо обнажились спорные моменты и «белые пятна».
Ничуть не умаляя достижений статистического исследования дольника, необходимо отметить все же их очевидную на данный момент филологическую недостаточность; теории столь сложного стихового феномена не хватает литературоведческого, гуманитарного контекста. Таким образом, главная концептуальная идея данной работы видится в придании теории дольника не только стиховедческого, но и теоретико-литературоведческого статуса. В этой связи в диссертации впервые изучается логика теоретического осмысления дольника в стиховедческой науке XX в.; в теоретическом, историко-литературном и культурологическом аспектах исследуются проблемы ритмической организации, генезиса, места дольника в русском стихосложении; основным материалом исследования впервые становится символистский дольник — дольник периода формирования и распространения, причем анализ данного материала осуществляется не только в единстве с эстетикой русского символизма, но и в соотношении с формально-содержательной целостностью поэтического произведения.
ГЛАВНОЙ ЦЕЛЬЮ работы становится теоретическое осмысление ритмической организации дольника и нахождение его литературоведческой дефиниции. В единстве с главной целью выступают более конкретные, но не менее важные ЗАДАЧИ РАБОТЫ: рассмотрение предыстории дольника и выяснение роли иноязычных влияний и национальных традиций в развитии неклассического стиха XVIII—XIX вв.; изучение вопроса о генезисе дольника и причинах его распространения в творчестве русских символистов; классификация ритмических форм символистского дольника и выявление выразительных возможностей, содержательной функциональности дольниковой ритмики на основе целостного анализа поэтических текстов.
Все это обусловило отбор СТИХОВОГО МАТЕРИАЛА: им стали неклассические формы стиха XVIII—XIX вв. (гекзаметры, античные логаэды, «русские» логаэды, переводы из Г.Гейне) и прежде всего дольники русских символистов рубежа XIX—XX вв.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке общих и специальных вузовских курсов по теории литературы, теории и истории стиха, анализу поэтического произведения, истории русской литературы рубежа XIX—XX вв.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные идеи и положения диссертации были изложены в докладах на стиховедческих конференциях в ИМЛИ им. А.М.Горького (февраль 1993, 1994 гг., г.Москва), а также на конференциях «Язык, литература, культура: традиции и инновации» (ноябрь 1993г., МГУ им. М.В.Ломоносова, г.Москва), «Е.А.Боратынский и русская культура» (май 1994г., г.Мичуринск Тамбовской обл.), «Слово и музыка» (октябрь 1994 г., ИМЛИ им А.М.Горького, г.Москва). Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории литературы филологического факультета МГУ. Материалы диссертации отражены в публикациях, названия и выходные данные которых представлены в конце автореферата.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Реферируемая работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии.
ВВЕДЕНИЕ содержит обоснование актуальности темы диссертации, ее главной концептуальной идеи и принципов подхода к раскрытию проблемы дольника, логики построения работы, а также формулировку целей и задач исследования.
ПЕРВАЯ ГЛАВА — «Теория и история дольника» — состоит из двух параграфов, первый из которых посвящен анализу становления и эволюции теории дольника.
Теория дольника отличается дискуссионным и противоречивым характером, эволюционно разрабатывая не одну, наиболее плодотворную концепцию, а настойчиво удерживая в своей исторической динамике несколько, подчас противоположных концепций. Главной проблемой, вокруг которой развернулась полемика, стала проблема ритмической организации дольника и его принадлежности к какой-либо системе стихосложения. Теоретический диапазон в трактовке данного вопроса предельно широк: дольник относят к чистой тонике, рассматривают как переходную форму от силлаботоники к тонике, включают в качестве «смешанного» метра в силлаботонику, объясняют как «паузную» разновидность силлабо-тонических размеров. Наряду с основной проблемой в теории дольника определились более частные вопросы, решение которых также далеко не однозначно: это вопросы об интонационном строе дольникового стиха, его метрической основе, метро-ритмических границах и т.д., что в целом было связано как с активным развитием стихосложения и стиховедения в XX столетии, так и со сложной природой дольниковой ритмики.
Первые попытки теоретического осмысления дольника были предприняты еще в 1900-е гг. символистами, но истинное начало теории дольника приходится все же на 1910-е гг., когда осуществляется поиск квинтэссенции явления, робко нащупываются возможные пути анализа дольника, формулируются самые различные выводы и наблюдения: указание на наличие пауз в стихе А.Белого и идея «трехдольного паузника» С.Боброва, замечание о нарушенной силлабичности отдельных форм классического стиха Н.Недоброво и заключение о возможном чередовании метров в строке Н.Шульговского, положение о стопном объединении под ударением переменного количества безударных слогов в дольнике В.Брюсова (А.Белый. Символизм. М., 1910, с.557; Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. М., 1915, с.8; Недоброво Н. Ритм, метр и их взаимоотношение // Труды и дни, 1912, с.21; Шульговский Н.Теория и практика поэтического творчества. СПб., 1914,с.215; Брюсов В. Наука о стихе. Метрика и ритмика. М., 1919, с.12). К концу 1910-х годов теория дольника пришла не только с двумя параллельными определениями одного и того же явления («паузник» и «дольник»), но и его расширительной трактовкой, охватывающей фактически все неклассические формы XIX—начала XX вв., которые осмыслялись через категории традиционной метрики при последовательном указании на повышенную тоничность. Теория дольника 1910-х гг. развивалась под огромным воздействием символистской концепции ритма и в целом стиховедческих работ символистов с их вниманием к форме поэтического произведения, что в 1920-е гг. вошло прежде всего в контекст исследований «формальной» школы в литературоведении, в рамках которой теория дольника пережила истинный расцвет.
С одной стороны, в 1920-е гг. продолжала свое развитие начатая в предыдущее десятилетие традиция трактовки дольника как «паузного стиха», базирующегося на классической силлаботонике (Г.Шенгели, А.Квятковский). Близость дольника к силлаботонике видели также Р.Якобсон и Б.Эйхенбаум (Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М.-Пг., 1923; Квятковский А. Тактометр. // Бизнес. М., 1929; Якобсон Р. О чешском стихе. Преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923; Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922). С другой стороны, в 1920-е гг. берет начало новое понимание ритмической организации дольника, во многом обусловленное активным распространением акцентного стиха. Дольник, согласно этой концепции, — чисто тонический стих, в котором возрастает роль ударных слогов и перестают быть значимыми безударные слоги. Активизацию тонизма в дольнике отмечал Ю.Тынянов, но наиболее развернутое обоснование данной точки зрения предприняли В.Жирмунский и Б.Томашевский (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; Жирмунский В. Введение в метрику. Л., 1925; Томашевский Б. Русское стихосложение. Метрика. Пб., 1923; Томашевский Б. О стихе. Л., 1929). Благодаря работам последних теория дольника приобрела к тому же филологическую объемность, обогатившись разработкой вопросов сопоставительной метрики, историко-литературной эстетики, генезиса и эволюции дольника. Наконец, в науке о стихе 1920-х гг. распространяется не менее расширительная трактовка дольника, но уже по причине его объединения с другими формами акцентного стиха под свод единой чисто тонической системы.
Новая волна стиховедческого интереса к дольнику активизировалась только в конце 1950-х—1960-х гг., результатами чего явились как последующая разработка концепций 1910—1920-х гг. (Е.Ермилова, А.Карпов, Е.Маймин, М.Харлап, П.Руднев), так и исследование дольника новыми, экспериментально-фонетическими и статистическими методами (В.Холшевников, В.Павлова, Г.Антощенков, А.Колмогоров, А.Прохоров, М.Гаспаров). Но главные завоевания стиховедения 1960-х гг. относятся, без сомнения, к исследованию дольника новыми методами. Вследствие экспериментально-фонетического обследования была опровергнута паузная природа и доказана трехсложная основа дольника. В результате статистического исследования были сделаны выводы о метро-ритмической организации дольника, его переходности от силлаботоники к тонике, о типологии дольниковых форм, а также сформулировано статистическое определение дольника и разграничена ритмическая структура логаэдов, дольников, тактовиков и чистой тоники.
Между тем столь значительные достижения в осмыслении дольника в 1960-е гг. не способствовали нахождению компромисса и формированию единой концепции дольника. Напротив, полифония мнений и оценок так и осталась характерной чертой теории дольника 1970—1980-х гг. (работы Э.Козленко, В.Кожинова, В.Баевского, Д.Ивлева, Н.Богомолова, С.Калачевой, А.Илюшина, Г.Поспелова и др.). Достаточно вялое изучение дольника в указанный период, когда все внимание было сосредоточено не на выдвижении и разработке новых аспектов, а на реанимации и обосновании ранее сформулированных концепций, как продуктивных, так и откровенно неплодотворных и даже опровергнутых в свое время, привело к тому, что к концу 1980-х гг. теория дольника не пришла к единому определению дольника, дающему гарантию его научного и перспективного исследования. Несмотря на достаточно весомые результаты, теория дольника конца 1980-х гг. так и осталась в том состоянии крайней полемики и концептуального балансирования, которое отличало теорию дольника еще в период ее становления и которое не застраховывало стиховедение от появления алогизмов и анахронизмов. Это со всей очевидностью подтверждает целесообразность обращения к проблеме дольника в рамках диссертационной работы.
Во втором параграфе первой главы рассматривается имманентная проблема теории дольника — вопрос о генезисе русского дольника. Его решение в стиховедении также неоднозначно. Одни стиховеды придерживаются мнения о самозарождении дольника в русском стихе; другие считают, что возникновение русского дольника неразделимо с традицией русских переводов из немецкой и английской поэзии, где «литературный» дольник сформировался гораздо раньше. В то же время некоторые исследователи убеждены в том, что дольник — это стиховая форма, которая по своей ритмической организации могла откристаллизоваться только на рубеже XIX—XX вв.; другая группа исследователей с такой же убежденностью доказывает, что дольниковый стих возник еще в XVIII в., а в творчестве символистов всего лишь пережил период своего расцвета.
С опорой на концепции дольника В.Жирмунского, Б.Томашевского, Л.Тимофеева, В.Холшевникова, М.Гаспарова в работе делается вывод о том, что дольник сформировался в поэзии символистов на рубеже XIX—XX вв., а в XVIII—XIX вв. были распространены неклассические формы стиха, являющиеся предтечами дольника и имеющие свои особенности развития.
С момента реформирования русского стиха в XVIII в. в силлаботонике были узаконены как формы с правильным чередованием ударных и безударных слогов и, соответственно, постоянными междуударными интервалами (чистые, классические метры), так и формы с переменной последовательностью ударных и безударных слогов и, следовательно, с вариативными междуударными интервалами в один—два слога (смешанные, неклассические метры); но развитие и соотношение этих разновидностей силлабо-тонического стиха отличались крайне неравномерным, антагонистическим характером: неклассические формы стиха с чередующимися одно- и двусложными междуударными интервалами, представленные в XVIII—XIX в. гекзаметрами, античными и «русскими» логаэдами и, видимо, во многом ассоциировавшиеся со стопно неупорядоченным силлабическим стихом, были сразу же властно вытеснены двусложниками на периферию силлаботоники, составляя ничтожно малый процент и находясь в прямой зависимости от освоения наиболее тоничных трехсложных размеров.
Становление неклассических форм стиха с метрической точки зрения являлось динамическим процессом и было связано с эволюцией силлабо-тонического стиха в целом, представившего в XVIII—XIX вв. сугубо национальный вариант своего развития от фактической монополии ямбов в силлабо-тоническом стихосложении XVIII—начала XIX вв. к постепенному вытеснению двусложных метров трехсложниками с кульминацией последних в 1870—1880 гг.: в результате основными метрами неклассических форм стиха стали дактило-хорей и ямбо-анапест, возникшие через стяжение дактиля и амфибрахия в ходе эволюционного освоения силлабо-тонических трехсложников и являющиеся именно силлабо-тоническими метрами с чередованием дву- и трехсложных стоп, — говорить о зарождении дольника в XVIII в. так же преждевременно, как и безосновательно, ибо для появления в XVIII в. столь ритмически развитой формы не было ни эстетических, ни стихометрических условий, которые стали возможными только на рубеже XIX—XX вв.
Эстетическим фундаментом метро-ритмических экспериментов XVIII—XIX в. послужили, с одной стороны, ориентация на адекватное воплощение и имитацию ритмически разнообразного античного стиха, с другой стороны, стремление к эквиритмичному переводу и подражанию немецкой тонике, прежде всего гейневским дольникам; между тем отмеченные тенденции не только не способствовали появлению русских аналогов иноязычных явлений, но и свидетельствовали об их трансформации и переходе в новое качество, результатом чего явилось формирование сугубо национальной традиции «русских» логаэдов с композиционно урегулированными неравносложными междуударными интервалами и структур с единичными отступлениями от силлабо-тонических трехсложников, постепенно вытеснивших русские гекзаметры и античные логаэды и ставших единственными предтечами русских лирических дольников: преувеличивать роль творчества Г.Гейне и других иноязычных поэтов в появлении русских дольников не следует, их возникновение связано с определенными тенденциями в эволюции силлабо-тонического стиха и находится в зависимости от особенностей ритма национальной речи.
Традиция «русских» логаэдов в их дактило-хореических и ямбо-анапестических разновидностях не имела равномерного и непрерывного характера развития: во второй половине XVIII—первой половине XIX вв. она поддерживалась прежде всего А.Сумароковым, Г.Державиным, В.Жуковским, М.Лермонтовым, А.Фетом, Ап.Григорьевым и др., творчество которых представляло, безусловно, определенный вектор в русской поэзии и характеризовалось новаторскими тенденциями, стремлением к лирическим поискам, повышенной музыкальности стихотворной речи, метро-ритмическим экспериментам, что в целом вызывало критику пуристов, ратовавших за правильное стихосложение и чистые метры, следствием чего явились не просто теоретические споры и полемические высказывания, но целые издания с редакторской правкой авторских отступлений от «школьной» метрики: неклассические формы стиха для эстетического сознания второй половины XVIII—первой половины XIX вв. были неправильными, нехудожественными, нарушающими законы чистого стопосложения; не став функциональными в указанный период, смешанные метры практически вышли из употребления во второй половине XIX в., уступив место активизировавшимся трехсложникам, на основе которых в конце XIX в. появились вновь «смешанные» метры, представлявшие собой уже качественно иной феномен — русские дольники.
Несмотря на неравномерный характер развития, неклассические формы стиха с вариативными междуударными интервалами имеют черты типологичности и связаны с метро-ритмической манерой отдельных авторов: В.Жуковский использует строфические логаэды с чередующимися дактило-хореями и стяжениями амфибрахия (отдельные номера из комической оперы «Богатырь Алеша Попович», переводы с немецкого «К ней», «К Филону»); А.Фет употребляет строфически урегулированные единичные отступления от амфибрахия, выступающие в единстве с фигурами мелодического синтаксиса («Я плакал во сне; мне приснилось…», «Они любили друг друга…», «Свеча нагорела. Портреты в тени…»); Ап.Григорьев предпочитает неупорядоченные стяжения трехсложников с переменной анакрузой («Пригрезился снова мне сон былой…», «Есть старая песня…», «Прощай и ты, последняя зорька…») и т.д. Это свидетельствует о подвижности и богатом потенциале неклассических метров русского стиха, возрожденных символистами в момент объективной необходимости реформирования силлабо-тонической системы. Именно они на рубеже XIX—XX вв. взяли курс на возрождение лирической поэзии и метро-ритмических экспериментов, именно символисты на новом этапе задались вопросом о несовпадении ритма с метром и ограниченности традиционного стопосложения — ответ на данный вопрос перерос в целую теорию.
ВТОРАЯ ГЛАВА — «Поэтика и эстетика стиха в их отношении к концепциям «музыки» и «ритма» в теории русского символизма рубежа XIX—XX веков» — посвящена исследованию теоретического наследия русских символистов. Понимая дольник прежде всего как ритмический феномен, в главе предпринимается попытка рассмотрения концепции ритма в теории символизма, неразрывно связанной с символистскими поисками новой ритмики стиха, в частности, дольниковой. При этом концепция ритма анализируется не только в единстве с символистской теорией стиха, но и в контексте стиховой эстетики символистов, в целом сопрягающихся с идеей музыкальной экспрессии поэтического творчества. Таким образом, в первый параграф вошли материалы о концепции ритма в ее отношении к символистской поэтике стиха, во второй — в отношении к символистской эстетике, философии стиха.
Теория русского символизма, напрямую связанная с идеалистической философией, базировалась на принципе эстетизации бытия, что художественно объективировалось, в частности, в идее синтеза искусств при ведущей роли музыки. С категорией музыки сопряжены все основные теоретические положения русского символизма как художественно-философского направления. Вообще музыка как вид искусства типологически наиболее адекватно соответствовала теории и практике символизма; именно музыка оказалась самым точным видом искусства, вскрывающим сущностные характеристики символизма: отражение красоты мира, обобщенность мысли, эмоциональность, тайна значения, субъективность, повышенная экспрессивность художественной ткани. Достаточно вспомнить одно из многочисленных определений поэзии символистов, данное в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1904) К.Бальмонтом и выражающее ее суть : «Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…» (Поэтические течения в русской литературе конца XIX—начала XX века. Хрестоматия. М., 1988, с.55). Все перечисленные выше особенности поэтического кредо символистов имманентно присущи музыке как виду искусства. Потому музыка стала для символистов не только художественно-поэтическим символом, но и символом-категорией, объединяющим все теоретическое наследие символизма и свидетельствующим о сложнейшей концепции данного эстетического феномена. В концепции музыки, ставшей для символистов эстетикой универсальной и всеобъемлющей (как эстетикой «снизу» — художественной поэтикой, так и эстетикой «сверху» — философским идеализмом), как в зеркале отражается вся логика движения русского символизма с его центростремительными и центробежными векторами.
Для «старших» символистов музыка была гармоническим эталоном формы, при ориентации на которую и искусство слова обретало музыкальную экспрессию — это повлияло на символистскую поэтику стиха и ввело русский символизм в контекст общеевропейского литературного движения. «Младшие» символисты, не отрицая аспектов теоретической поэтики и в то же время считая их содержательно недостаточными, расширили осмысление музыки до категорий философии, что способствовало созданию эстетики, философии стиха и сообщало русскому символизму завершающую стадию его развития и национальный колорит.
Создание символистского мифа о музыке как искусстве процессуально-временном и динамическом способствовало абсолютизации одного из элементов музыки — ритма, что, в свою очередь, привело к возникновению параллельной, более частной концепции, символистского мифа о ритме; теории музыки и ритма у символистов отличают черты системности и взаимосвязи, символы-категории «музыка» и «ритм» в эстетическом наследии сосуществуют в неразрывном единстве как в рамках поэтики художественного произведения, так и в области философии жизни и творчества.
Символистская теория «музыкальной» поэзии отличается целостностью и структурированностью с точки зрения стиховедения: символисты обращаются к вопросам поэтической рифмы, строфики, композиции; и все же «музыка» стиха находится прежде всего в звуковой гармонии, эвфонии, переходящей в напевность и ассоциирующейся у символистов с мастерским владением стихом: «Почти всегда стих Блока музыкален. Он умеет находить напевность в самом сочетании звуков (например: «По вечеРам над РестоРанами») и даже несколько чуждается полной точности размера. /…/ Большой мастер стиха, хотя и не стремящийся во что бы то ни стало к новым формам, он во всех своих созданиях остается красивым и завлекательным. Его стихи как бы просят музыки…» (Брюсов В. Ремесло поэта. М., 1981, с.327-328). Роль напевности и звуковой гармонии для символистов столь велика, что способствует возникновению двух кульминационных концепций: семантико-звуковой символизации у К.Бальмонта (гласный «о» — звук восторга, торжествующего пространства; «у» — музыка шумов, всклик ужаса; согласный «л» — звук волны и т.д., ибо «современный стих, принявши в себя колдовское начало Музыки, стал многогранным» (Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922, с.106)) и интонационно-музыкальной структуры у А.Белого («можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т.д.), что дало бы возможность отождествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой; в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов» (Белый А. Символизм. М., 1910, с.255)).
Согласно символистской теории, даже эвфония не столь функциональна в «музыкальной» поэзии, если она не взаимосвязана со стиховым ритмом, обновление которого считается символистами объективно необходимым и положительно оценивается; осмысление поэтического ритма (традиционного и новаторского) происходит через категории силлабо-тонической метрики и через аналогии с ритмикой в музыке, где она настолько богата и значима, по убеждению символистов, что получила звуковую фиксацию: «ритмичность этих пьес («Болото» и «Старый дом» К.Бальмонта — С.М.) не может быть сведена к нашим схемам: если отдельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими ритмическими единицами, то объединение каждой из них можно искать разве в мелькании одного какого-нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и амфибрахий лежит в основании ритма самой пьесы» (Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988, с.520). Эмансипация ритма в теории и практике символизма и его ориентация на «музыкальность» привела даже к тому, что А.Белый применил запись поэтической ритмики нотными знаками.
Интерес к стиховому ритму у символистов был огромным. Не случаен конечный результат стиховедческих штудий двух главных теоретиков «старшего» и «младшего» символизма, Брюсова и Белого — книга первого «Наука о стихе. Метрика и ритмика» и не изданный при жизни «Учебник ритма» второго. Но итоговым явлениям предшествовал бурный и поражающий своей масшабностью процесс осмысления ритма стиха: от сугубо художнических слушаний и обсуждений поэтических произведений до выхода в свет стиховедческих работ Белого по ритму и до создания им в 1910 году Ритмического кружка при книгоиздательстве «Мусагет», а также чтения лекций о метре и ритме Вяч.Ивановым, В.Брюсовым, А.Белым.
Явления ритма, движения, динамики, связанные в своей основе с характером эпохи рубежа XIX—XX вв., нашли отражение не только в поэтической практике и стиховой теории символистов, но и в философии ритма «младосимволистов»: музыка, являясь праосновой сущего, пульсирует в волнообразных ритмах, согласно эстетике «младосимволизма», соответственно ритм пронизывает все сферы бытия — жизнь природы и человека, его восприятие и творчество. Абсолютизация ритма привела к тому, что данная символ-категория проникает в теории «младосимволистов» в онтологию, теософию, философию творчества, поэтику, психологию восприятия, философию исторического прогресса, свидетельствуя об осмыслении музыки и ритма как безграничных по своей семантике символов: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, …катятся звуковые волны, …там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир. Таинственное дело свершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу» (Блок А. Собрание сочинений. В 12 тт. Т.8. Л., 1932-1936, с. 140-141).
Продолжая в истории философии музыки романтическую линию Шопенгауэра — Вагнера — Ницше, русский символизм дал качественно новую концепцию музыки, ибо ни в одной прежней теории не была так акцентирована категория ритма, соотносящаяся с поэзией, музыкой, философией, и ни в одной теории ритм не ассоциировался с жизнетворческим мифом, идеями нравственного обновления и эстетического преобразования общества: «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. /…/ Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания — ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии… Воспоминание символизма об этой почти незапамятной … поре поэзии выразилось в следующих явлениях: в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту…» (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994, с.185).
Акт теоретического осмысления русскими символистами ритма как в рамках поэтики словесного искусства, так и в контексте идеалистической философии не мог объективно не свидетельствовать о чрезвычайной актуальности данного феномена для русского символизма, с одной стороны, замкнувшего собой девятнадцатый век и открывшего век двадцатый, с другой, более частной, стороны, продолжившего развитие всей русской силлабо-тонической поэзии прошлого и начавшего реформирование ритмики русского стиха; начатые символистами поиски новых форм музыкально-ритмической экспрессии слова, в том числе и дольника, имели эпохальное значение в истории русского стиха и тем более уникальное, что осмыслялись и комментировались посредством символистского мифа о ритме, ибо «вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных», как считал, к примеру, А.Блок, «есть не что иное, как … отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся … эпохи» (Блок А. Собрание сочинений. В 12 тт. Т.8. Л., 1932—1936, с.128-129).
ТРЕТЬЯ ГЛАВА — «Типология ритмических форм дольника в поэтическом творчестве символистов и их художественное своеобразие» — является логическим продолжением двух предыдущих, так как включает анализ непосредственно символистского дольника, его разновидностей, художественного своеобразия, ритмической организации, выразительных возможностей, следствием чего становится дефиниция дольника как с точки зрения статистической характеристики, так и с позиций эволюции стиха. Исследование двух главных форм символистского дольника (трех- и четырехударного) легло в основу двух параграфов главы, а в третий вошел анализ других разновидностей дольника.
К 1880-м годам, когда в поэзии выступили символисты, русский силлабо-тонический стих пришел в своем развитии к определенному порогу, свидетельствовавшему как об освоении всех классических метров — двусложных и трехсложных в одинаковой степени, так и о необходимости поиска новых выразительных средств метро-ритмики. Казалось бы, основные тенденции и этапы в эволюции силлабо-тонического стиха были пройдены, он исчерпал все свои ресурсы. На самом деле силлаботоника как будто накапливала энергию для качественно нового, во многом даже непредсказуемого скачка, силлабо-тонический стих таил в себе еще такие богатые метро-ритмические возможности, которые оказались способными не только обновить, реформировать, но и разрушить сами принципы организации силлабо-тонической системы стихосложения, так как в рамках силлаботоники начал созревать чистый тонический стих — столь мощная система стихосложения, монопольно господствовавшая в русском литературном стихе на протяжении полутора веков, не могла не таить метро-ритмические средства для своего постепенного отступления.
Первыми, кто стоял на пути возрождения узаконенных еще в XVIII в. и практически забытых во второй половине XIX в. неклассических форм стиха, были символисты. Огромный массив лирических произведений символистов написан классическими силлабо-тоническими метрами; но взявшие курс на «омузыкаливание» поэтической фактуры символисты, с одной стороны, активизировали уже известные неклассические формы (русские гекзаметры и логаэды), с другой стороны, пошли в направлении стихометрических экспериментов и ввели в оборот новые образцы неклассического стиха (дольники, тактовики, верлибры, акцентный стих). Соотношение неклассических размеров в символистской поэзии далеко не равномерное: некоторые так и остались единичными экспериментами. Но именно дольнику суждено было стать самым распространенным и самым значительным в творчестве символистов, как и в контексте исторической динамики русского стиха в целом, ибо наибольшее количество дольниковых произведений символистов пришлось на 1900-е годы, что совпало с объективной готовностью русского стиха к реформированию и с нахождением путей его дальнейшего развития.
Дольник — одна из самых компромиссных и нейтральных новаторских форм символистов, ставшая своеобразным симптомом максимального развития всех возможностей силлаботоники и в то же время ее постепенного отступления, — сформировался на базе силлабо-тонических трехсложников; но освобождение стяженных междуударных интервалов от композиционной урегулированности и возведение стяжения междуударных интервалов трехсложного стиха в систему привели к появлению качественно новой разновидности русского стиха с индивидуальным характером ритмической инерции, сочетающей в себе признаки переходной формы от силлаботоники к тонике.
В дольнике сохраняется метрическая организация стиха, основанная на равноударности поэтических строк, но структура равносложных силлабо-тонических междуударных интервалов в 1-2 слога меняется на вариативную, что делает дольниковую метро-ритмику асимметричной, переменной, снижает значимость силлабического принципа и, наоборот, повышает роль тонического начала стиха — повышенная тоничность дольникового метра базируется на трансформации равносложной стопности в неравносложную дольность. Аналогично силлабо-тонической организации русского стиха, в дольнике возможны ритмические отступления от метрической формулы с общей схемой 0/2 — 1/2 — 1/2… — 0/2, что увеличивает количество метро-ритмических форм дольника и сообщает стиху предельную подвижность, гибкость, непреднамеренность — в этом отношении символистские поиски индивидуальных ритмов получили свое яркое воплощение. Отождествлять дольник с чистым акцентным стихом преждевременно, дольник в гораздо большей степени связан с силлаботоникой: повышенная тоничность стиха не есть тонический стих.
Говоря непосредственно о символистском дольнике — дольнике периода его формирования и распространения, необходимо отметить, что в нем сразу стали ведущими Дк3 и Дк4 (Дк2, ДкВ, Дк4343 единичны). Начальный этап развития дольника со свойственным для него экспериментальным характером не лишил символистский дольник конкретных стиховых тенденций. При этом в Дк3 метро-ритмические приоритеты выразились еще в несколько затушеванном виде: робкое преобладание анапестичности наметилось на фоне достаточно сильной амфибрахичности, а превалирующее стяжение второго междуударного интервала осуществлялось наряду с развитым стяжением первого междуударного интервала — две стихометрические тенденции, которые в последующей эволюции Дк3 станут продуктивными, обозначились, хотя и не так ярко. В символистском Дк4 метро-ритмические приоритеты выявились более отчетливо: ведущими в нем сразу стали стремление к амфибрахичности и распространение форм со стяжением третьего и одновременным стяжением первого и третьего междуударных интервалов (0/2 — 2 — 2 — 1 — 0/2; 0/2 — 1 — 2 — 1 — 0/2). Ритмические отступления в символистских Дк3 и Дк4 также имеют различную продуктивность: в Дк3 доминантны сверхсхемные ударения, поглощаемые более сильными схемными и не нарушающие метрическую структуру дольникового стиха, в Дк4 — ритмические облегчения, которые трансформируют дольниковую метрику в направлении увеличения слогового состава междуударных интервалов. В целом же в символистском дольнике обозначилась тенденция к стяжению последнего междуударного интервала, тонизации конца поэтической строки.
Появившиеся в 1890-е гг. и ставшие самыми распространенными в творчестве символистов Дк3 подлежат авторской типологизации, хотя еще достаточно предварительной: для Дк3 Гиппиус наиболее характерны формы с амфибрахической анакрузой, стяжением второго междуударного интервала, сочетанием Ж М словоразделов и ритмическим облегчением второй доли; для Дк3 Брюсова — формы с односложной анакрузой, стяжением первого междуударного интервала, вариациями М Ж и Ж М словоразделов и модуляцией в тактовиковые стихи; для Дк3 Блока — формы с анапестической анакрузой, стяжением первого междуударного интервала, сочетанием Ж Ж словоразделов и ритмическими утяжелениями стиха. Анализ фонетической, интонационно-синтаксической организации символистского дольника показывает, что интонационная установка на напевную мелодику, ритмико-интонационную монотонию, связанную с мелодическим строем силлабо-тонических трехсложников XIX в., еще преобладала — в символистском дольнике получили развитие эмоциональные доминанты, образно-тематический строй, лирический герой напевной поэзии XIX в. Между тем доведение этих характеристик до кульминационного звучания сообщило символистскому стиху более взволнованный, диссонансный строй, адекватно воплотившийся в дольниковой метро-ритмике. Акцентуация ключевых слов, обособление семантически доминантных синтаксических единиц, ритмико-интонационный перебой, усиление образно-эмоциональной тональности — вот главные экспрессивно-содержательные функции дольниковой стихометрики, которую можно определить следующим образом:
ДОЛЬНИК — метрическая разновидность русского стиха с равноударной организацией поэтических строк и вариативной структурой междуударных интервалов в 1— 2 слога, сформировавшаяся на рубеже XIX—XX вв. в творчестве символистов на основе максимального развития выразительных возможностей силлабо-тонических трехсложников и объективно ставшая переходной формой от силлаботоники к тонике в силу активизации тонического ритма слова.
Дольник, сформировавшийся в поэтическом творчестве символистов, прочно удерживается в русском стихосложении XX в., оставаясь одним из наиболее популярных неклассических метров. Согласно результатам М.Гаспарова, «в 1890—1924 годы на него приходится около половины всех «неклассических» текстов…, в 1925—1968 гг. еще того больше, около трех четвертей всех «неклассических» текстов» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, с.71).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ содержит общие выводы по материалам всей диссертационной работы.
ПРИЛОЖЕНИЕ — «Особенности музыкального прочтения ритмики дольника в вокальных жанрах» — не может расцениваться как музыковедческое дополнение к литературоведческой работе, так как структурирующим фактором выступает стиховедческая концепция о динамике поэтических систем, ритмическая организация которых вступает в далеко не одинаковые взаимоотношения с музыкальной метро-ритмикой в вокальных жанрах. Рассмотрение центрального аспекта — музыкального прочтения ритмики дольникового стиха — обусловило выбор камерно-вокального материала исследования, необходимость которого была продиктована также сугубо стиховедческой проблематикой. Таким образом, элементы музыковедческого анализа становятся своеобразными приемами для стиховедческих наблюдений о принадлежности дольника к системе стихосложения. Кроме того, раздел о соотношении ритмики символистского стиха с музыкой является определенной гранью в изучении символистской концепции приближения поэтического творчества к музыкальному искусству.
На рубеже XIX—XX вв. «музыкальность» поэзии достигла своей кульминации, особенно в творчестве символистов, но «музыкальная» поэзия не способствовала обогащению и расцвету вокальной музыки. Как это ни парадоксально, происходило обратное. «На первый взгляд представляется, что встречное движение поэзии и музыки должно было бы привести к совершеннейшему симбиозу, органическому синтезу, к высочайшим достижениям в вокальной музыке. В действительности этого не произошло», — справедливо отмечала Е.Ручьевская (Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966, с.68).
Музыкальные варианты прочтения поэтической ритмики дольника действительно не отличаются большим разнообразием и имеют черты заданности, скованности, типологичности. Основных методов вокализации стиха с асимметричной ритмикой пять: 1) музыкальная метризация; 2) прочтение поэтического текста музыкальной формулой; 3) точное следование за поэтическим словом и обнажение асимметричной ритмики стиха; 4) активизация встречного музыкального движения и частичное подчинение музыкой ритмики поэтического текста; 5) следование не за ритмической, а интонационно-синтаксической организацией стихотворения, что в случае с воплощением асимметричной ритмики лирических произведений ведет к декламационности, прозаизации, утрате яркого мелодического начала.
Наиболее явно черты заданности проявляются при музыкальной метризации дольниковой ритмики стиха, когда доминантный поэтический метр становится размером вокального произведения. В процессе музыкальной метризации дольника проявляется его трехсложная основа, так как музыкально-метрические решения логаэдов и дольников ограничиваются дактилем и амфибрахием; все единицы первичного ритма изохронно выравниваются, причем музыкальные средства компенсации трехсложно недостаточных долей универсальны — квантитативное продление ударного слога двусложной доли, либо ее распев, либо паузировка на месте пропущенного безударного слога; в поэтической строке активизируется тоничность, чаще всего подчеркнутая началом музыкального такта. Метод метризации вызывает аналогии в первую очередь с музыкальным прочтением силлабо-тонического стиха.
С другой стороны, обновившаяся и усложнившаяся сама по себе музыкальная стилистика сообщила вокальному творчеству приемы и средства нерегулярной музыкальной ритмики (синкопирование, гемиольность, полиметрию, полиритмию, тактовую переменность, бинарность-тернарность ритмической доли и т.д.), словно призванных показать их имманентное наличие и адекватно отреагировать при воплощении асимметричной ритмики стиха. Вокальный язык романсов на дольниковые тексты претерпел очевидные изменения.
В целом музыкальное прочтение дольников отличается такой противоречивостью, возможно, потому, что оно представляет переходный этап от традиционного, имеющего богатый и выдающийся опыт воплощения силлабо-тонического стиха к более свободным и принципиально новаторским музыкальным трактовкам акцентного стиха, верлибра, прозы.
Отдельные положения диссертации изложены в следующих публикациях:
1. Законы мелодики в жанрово-композиционной структуре лирического цикла «Мелодии» А.А.Фета (сб. «Вечерние огни») // Ломоносовские чтения. Программа и тезисы научной конференции 12—17 ноября 1990 г. Архангельск, 1990, с.52 — 54. А также в книге: Литературный процесс: традиции и новаторство. Архангельск, 1992, с.61— 83.
2. Соотношение поэтической и музыкальной мелодики в жанре романса // Филологические науки, 1993, №2, с.80—89.
3. Теоретические проблемы взаимодействия поэзии и музыки // Язык, литература, культура: традиции и инновации. Материалы конференции молодых ученых. М., 1993, с.76—77.
4. Е.А.Боратынский и М.И.Глинка: моделирование элегической эмоции // Венок Боратынскому. Мичуринск, 1994, с.148—150.
5. Концепция напевной интонации Б.М.Эйхенбаума в ее связи с развитием музыкальных теорий стиха // International conference on «Russian Formalism, Modern Literary Theories and Indian Poetics». India, New Delhi, 1994, s. 24—25.
6. Звуковая картина мира в поэтическом творчестве А.А.Фета // Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. Киев, 1994, с.205—212.
7. Особенности музыкального прочтения ритмики дольника в вокальных жанрах // Филологические науки, 1996, №2, с.24—32.