/…/ Совершенно очевидно, что гейневские дольники звучат в русских переводах и перепевах ритмически не тождественно, подчиняясь законам национальной просодии, основным стихометрическим тенденциям первой половины XIX в. Свободная ритмика гейневских дольников на двусложной основе транспонируется или в правильные трехсложники (чаще всего амфибрахии) с единичными отступлениями, или в переменную метро-ритмику «русских» логаэдов с упорядоченным стяжением трехсложных стоп. Переводы из Гейне преждевременно называть дольниками, как безосновательно утверждать и то, что благодаря творчеству Гейне, немецкой тонике в отечественном стихосложении первой половины XIX в. утверждается дольник. Весьма необычным доказательством этих выводов, помимо литературоведческих, являются наблюдения над вокальными сочинениями русских композиторов, обращавшихся к переводам из Гейне. Элементы музыковедческого анализа в данном случае можно рассматривать в качестве вспомогательного методологического «приема», углубляющего раскрытие одной из самых дискуссионных проблем стиховедения /…/.
В целом можно сказать, что композиторы очень чутко восприняли ритмико-интонационные изменения в логаэдическом переводе Лермонтова из Гейне, попытавшись воплотить их новаторскими музыкальными приемами, но не отказались от принципов метризации и унификации, которые были характерны для вокального прочтения классической силлаботоники. Переводы из Гейне в музыкальных интерпретациях не предстают как нечто «революционное», свойственное вокальным трактовкам дольников А.А. Блока или тонического стиха В.В. Маяковского, — аналогично поэзии, в музыкальном искусстве прозвучал «русский Гейне», самым непосредственным образом связанный с национальными традициями вокального прочтения поэтических произведений.