ПЕРСОНАЛЬНЫЙ САЙТ
СВЕТЛАНЫ АНАТОЛЬЕВНЫ МАКАРОВОЙ

Меню

Анализ лирического произведения в школе

Анализ стихотворного текста всегда предполагал особую эрудицию, редкую чуткость, глубокие методические подходы, а с появлением новых требований для выпускных  государственных экзаменов разбор поэтических произведений потребовал еще и высокого профессионализма. Итак, обратимся к теории стиха и методике изучения лирического сочинения.

С чего целесообразно начать разговор о лирическом произведении? С некоторых «внешних», но крайне важных аспектов.

Во-первых, необходимо дать краткий обзор общественных, эстетических тенденций эпохи, когда создавалось анализируемое произведение.

Во-вторых, важно разобраться, в какой период творчества поэта было написано стихотворение, под впечатлением каких событий и переживаний.

ОСОБЕННОСТИ СОДЕРЖАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Собственно стиховедческий анализ начинается, безусловно, с рассмотрения содержательных элементов лирического текста. Структурируем их и приведем примеры.

Любое стихотворение имеет тему или несколько тем.  Тема — это предмет художественного познания. Наиболее распространенные поэтические темы — любовь, дружба, человек и природа, поэт и поэзия, народная жизнь, судьба, память, смысл творчества, предназначение человека, свобода, жизнь и смерть. Например, темой стихотворения А.С.Пушкина «К Чаадаеву» является свобода, а в стихотворении «Деревня» — несколько тем: поэт и поэзия, человек и природа, свобода.

В поэтических произведениях, аналогично эпическим и драматургическим, могут быть проблемы, хотя для лирики это скорее исключение, чем правило. Проблема — это поставленный в произведении вопрос. А поскольку вопрос предполагает и авторский ответ, то, конечно, проблематика в большей степени связана с аналитическими литературными жанрами, чем с лирическими. Хотя в стихотворениях на общественные, социальные темы проблемы не менее очевидны, чем в эпосе и драме. В послании Пушкина «К Чаадаеву» — это проблема взросления молодого поколения, его освобождения от «сна»-иллюзий, фантазий к пробуждению всей России, которая, в свою очередь, должна расстаться со «сном» пассивности и покорности. В «Деревне» Пушкин ставит проблему освобождения России от крепостного права, это тот ключевой для поэта-гражданина вопрос, который мешает ему быть счастливым и творчески свободным.

В отличие от эпических и драматургических произведений, в лирических текстах наиболее частотны и значимы мотивы. Мотив — это минимальный, художественно не завершенный содержательный элемент, который придает произведениям смысловую индивидуальность, выражает авторские оценки.  Тема у разных авторов может быть одинаковая, а вот мотивы обязательно будут разные. Так, в пушкинском стихотворении «К Чаадаеву» на тему свободы звучат мотивы надежды, молодости, патриотических порывов, счастья, веры, устремленности в будущее. А в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Парус» тема свободы раскрывается через совершенно иные мотивы: бури, духовного сиротства, одиночества, поиска, мятежности.

В любом лирическом произведении есть идея или несколько идей.  Идея — это авторский ответ на поставленный в произведении вопрос. Главная идея стихотворения Пушкина «К Чаадаеву» — необходимость взросления молодого поколения во имя будущей свободы России; идея пушкинской «Деревни» — счастье русского народа, российской деревни, любимого Отечества заключается не в прекрасной природе, не в гениальном творчестве поэтов, а в свободе народа, освобождении от крепостного права. Главная идея лермонтовского «Паруса» — только в жизненных  бурях, испытаниях судьбы можно обрести духовный покой и счастье, свобода человека заключается в поисках, мятежности, непрестанном движении.

Как известно, содержание лирического произведения очень специфично и принципиально отличается от эпических и драматургических сочинений концентрацией субъективного опыта, авторского присутствия в тексте, открытой эмоциональности. Именно в лирических произведениях так полно и глубоко раскрываются чувства, переживания, настроения человека. Потому и поэтические средства выражения необычного содержания не всегда похожи на содержательные элементы в эпических и драматургических сочинениях. Разберемся со  средствами «выстраивания» лирического содержания.

В поэтическом произведении отсутствует как таковой хронотоп. В лирическом тексте достаточно наметить в общих контурах лирическую ситуацию — все остальное будет воссоздано внутренним миром, сердцем читателя. Лирическая ситуация — это общая зарисовка того, где и когда происходят события или в связи с чем вызваны описанные чувства и переживания. Например, лирическая ситуация в стихотворении «Вновь я посетил…» Пушкина связана с посещением лирического героя родных и дорогих сердцу мест. Лирическая ситуация в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» определена в первой поэтической строке и связана с потребностью философских рефлексий, духовного странничества, поисков счастья.

В поэтическом тексте трансформируется не только хронотоп, но и сюжет. Если речь идет не о лиро-эпических жанрах и стихотворных эпических произведениях (поэмах, баснях, балладах, стихотворных рассказах), а о чисто лирических сочинениях, то вместо сюжета в этих стихотворных текстах предстает лирический сюжет. Лирический сюжет — это движение душевных состояний, настроений человека. Другими словами, это «диалектика души», воссозданная стихом. Так, в произведении Пушкина «Вновь я посетил…» динамика чувств и переживаний лирического героя обусловлена его воспоминаниями, философскими размышлениями о прошлом, настоящем и будущем: на смену грусти по поводу прошедших лет и смерти няни приходит созерцание среднерусской природы и наблюдение за тремя соснами, восхищение семьей, детьми, молодым поколением, духовной победой над физической смертью, возможностями человеческой памяти. В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» лирический сюжет развивается от настроения торжественного одиночества, попытки единения лирического героя с природой, через мучительные риторические вопросы и философские рефлексии к страстно желаемому обретению счастья и любви.

В лирическом произведении совершенно иная по сравнению с эпическими и драматургическими произведениями образная система. В стихотворении образы вообще могут отсутствовать, может не быть и как таковой системы  образов, потому что на первый план выходит эмоциональное, субъективное содержание, состояния и чувства человека. Так, в стихотворении Пушкина «Зимняя дорога» обращают на себя внимание образы тумана, луны, поляны, дороги, тройки, ямщика, снега и др. При этом поэтические образы не тяготеют к объединению в группы, они не представлены в действии и событийности. В стихотворном произведении все образы «встраиваются» в лирический сюжет и подчиняются динамическому развитию внутренних переживаний.

Важно помнить, что в некоторых поэтических произведениях образы могут брать на себя аллегорический смысл. Образ-аллегория — это образ, за которым стоит одна отвлеченная идея, обусловленная литературными традициями и читательским восприятием. В баснях И.А.Крылова образ лисы — аллегория хитрости, образ зайца — аллегория трусости. В  классических произведениях Гименей — аллегория семьи, Аврора —  утренней зари.

В других стихотворных сочинениях встречаются метафорические образы. Образ-метафора — образ, который предполагает свободное истолкование в качестве одной отвлеченной идеи.  Никакими историческими традициями, читательским восприятием образ-метафора не ограничивается, это скрытое контекстуальное сравнение. Например, в стихотворении Пушкина «Бесы» непогода в природе метафорически перекликается с бесовством в душе человека; ямщик воплощает идею хода времени; дорога является метафорой человеческой жизни.

Наконец, в некоторых стихотворных произведениях образы берут на себя столь безграничный объем содержания, что становятся символическими. Образ-символ — это образ, за которым стоит несколько отвлеченных идей, абсолютно индивидуальных и свободных в содержательной интерпретации. Образ моря в стихотворении Пушкина «К морю» символизирует стихийную свободу, непредсказуемое сердце поэта, необъяснимую судьбу, общественные настроения. А в пушкинском стихотворении «Анчар» древо яда является символом духовной смуты, несвободы, зла, войны.

Все, что было сказано выше о содержательных элементах стихотворного текста, неразрывно взаимодействует с тем главным образом, на котором базируется любое поэтическое произведение, — с лирическим героем. Лирический герой — содержательный центр стихотворного текста; образ, связанный с автором произведения, но не тождественный ему; обобщенный герой, чувства и настроения которого раскрываются в лирическом произведении. Лирический герой может быть представлен либо в статике, либо в динамике, но диапазон его эмоциональных и интеллектуальных переживаний очень значим, так как образ лирического героя является объединяющим началом всех содержательных элементов поэтического произведения. Каков лирический герой стихотворения Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»? Это поэт-гражданин, сильный духом человек, истинный патриот, «глас» народа, человек свободолюбивый, милосердный и мудрый.

Наконец, следует обратить внимание на название сочинения или его отсутствие. Если название стихотворения есть, то оно, бесспорно, связано с основными идеями и общим содержанием текста. В название может быть вынесен главный образ стихотворения или адресат в случае с поэтическим посланием, названием может быть тема произведения или один из мотивов, нередко название настолько значимо, что оно становится образом-символом, символом-идеей для синтезирования смысловых нюансов.

***

Далее все содержательные аспекты целостного анализа поэтического текста, представленные выше, спроецируем на стихотворение Б.Л.Пастернака «Снег идет» и разберем его смысловые доминанты с учетом методических принципов школьного преподавания литературы.

СНЕГ ИДЕТ

Снег идет, снег идет.
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет.

Снег идет, и все в смятеньи,
Все пускается в полет, —
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот.

Снег идет, снег идет,
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод.

Словно с видом чудака,
С верхней лестничной площадки,
Крадучись, играя в прятки,
Сходит небо с чердака.

Потому что жизнь не ждет.
Не оглянешься — и святки.
Только промежуток краткий,
Смотришь, там и новый год.

Снег идет, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год
Следуют, как снег идет,
Или как слова в поэме?

Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятеньи:
Убеленный пешеход,
Удивленные растенья,
Перекрестка поворот.

Стихотворение Пастернака «Снег идет» написано в 1957 г., в поздний период творчества поэта. Позади — жизненные сложности, духовные поиски, творческое самоопределение, критика и успех; в конце 1950-х годов — болезнь, история с «Доктором Живаго», безусловная слава и нравственное «самостоянье». Возможно, именно этими обстоятельствами объясняется философская тематика стихотворения. «Снег идет» — о ходе времени, скоротечности человеческого бытия, единстве человека и природы.

Жизненный опыт Пастернака, названные философские темы стихотворения обусловили его название. Идет снег — это закон природы, который изменить нельзя, подобно тому, как нельзя остановить  движение жизни, ход времени, которое всегда, увы, однолинейно: от прошлого к настоящему и будущему, от рождения к старости и смерти. Как идет снег — так проходит и время, и жизнь человека. Но законы природы отличны от человеческого бытия. Человек смертен, а природа вечна. Именно поэтому Пастернаку важно передать это бесконечное движение: снег идет и несет за собой другие времена года, за которыми снова будет идти снег, сменяя год за годом, проводя человека через бесконечный круговорот природы, десятилетий, эпох. Название стихотворения подчеркивает некую вечность, беспрерывность, неизбежность — снег идет, и это то, что человек изменить не может, это от Бога.

Несмотря на не совсем «веселые» темы, стихотворение Пастернака звучит радостно и вдохновенно, что продиктовано авторской позицией, выраженной через мотивы. В стихотворении звучат мотивы движения, полета, единства всех явлений мира, неразрывной связи земного и небесного — вместе с ними слышатся мотивы восхищения, радости бытия, удивления, смятения и в то же время некого «раздорожья», «перекрестка». Жизнь всегда непредсказуема, и кто же знает, куда судьба повернет на этом «перекрестке»?

Темы, мотивы в стихотворении Пастернака абсолютно едины с лирической ситуацией, которая сводится все к тому же «снегопаду». Идет снег, за которым приходит в движение и душа человека. Лирический сюжет не просто динамичный, он, как и бытийность снегопада, тоже бесконечный, непрерывный и даже не поддающийся остановке — все стихотворение завершается фразой «перекрестка поворот», но ведь за ним —  новое движение жизни, внутреннего мира, чувств и переживаний лирического героя. Лирический сюжет развивается равномерно, без резких эмоциональных переходов.

Спокойствие снегопада передается лирическому герою, обусловливая его умиротворенный, оптимистичный, бесконфликтный «ход» чувств. Лирический герой — духовно незаурядный человек, для которого богатство окружающей действительности — в ее единстве, многообразии, неожиданных «сцеплениях» и ассоциациях. В мире все цельно, неделимо и одинаково значимо, неповторимо: цветы герани, окно, ступени лестницы, небосвод, чердак, слова в поэме, новый год, святки, пешеход, растенья, перекрестка поворот.

В лирическом сюжете, подчиненном чувствам лирического героя, все названные образы «мелькают» как снежинки. Образов в стихотворении очень много, как и в окружающей действительности, но они все взаимосвязаны и составляют «объемность» человеческого бытия и внешнего мира. Подобно поэтическим образам, все содержательные элементы стихотворения Пастернака  — темы, мотивы, лирическая ситуация, лирический сюжет, лирический герой — тоже цельны, взаимообусловлены и органичны. В этом — философская уникальность Пастернака и его поэтическая гениальность.

***

В данном контексте хочется представить ученическую работу, выполненную в формате письменного задания к государственному экзамену. Это ответ выпускника средней школы на вопрос «Каков смысл названия стихотворения А.С.Пушкина “Пророк”?».

Стихотворение «Пророк» относится к реалистическому периоду творчества А.С.Пушкина. В этом произведении поэт размышляет на тему поэта и поэзии. Мотивы Божьей воли, единства земного и небесного, «духовной жажды» звучат достаточно определенно. Название стихотворения имеет особое значение: пророк — это не просто поэт, это человек от Бога, который явился к нему в виде шестикрылого Серафима. Поэт-пророк — это тот статус человека, который совмещает в себе и земное, и божественное: у него намного  лучше развиты зрение, слух, у поэта-пророка точнее речь, он мудрее, а его сердце — трепетное и горящее. Название стихотворения обусловливает его идейное содержание: смысл существования поэта-пророка — в служении народу («Глаголом жги сердца людей»). Необходимо подчеркнуть высокий стиль стихотворения, который взаимосвязан с исключительным назначением поэта («зеницы», «уста», «десница», «глас»). Градация также важна в стихотворении: содержание с каждым стихом, с каждой строфой становится все более эмоциональным, ведь лирический герой из простого человека превращается в поэта-пророка. Таким образом, название стихотворения Пушкина «Пророк» имеет глубокий смысл, оно говорит читателю об избранничестве поэта, его назначении в земной жизни: этот смысл — в духовном «служении народу».

 

ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Лирическое сочинение — это особое, «эмоциональное» содержание, поэтому и форма этого «эмоционально-лирического» содержания специфическая, принципиально отличающаяся от эпических и драматургических произведений. В стихе содержательно значим каждый звук, каждая интонация, потому что стих, подобно музыке, — явление звучащее и насыщенное дополнительными нюансами и скрытыми смыслами. Главная задача комплексного исследования стихотворного произведения — определение содержательных функций того или иного приема. Это непременное методическое требование, которое необходимо соблюдать: нахождение стихотворного приема — определение его содержательного смысла; обнаружение взаимосвязи поэтических средств — формулирование его идейных функций. В противном случае анализ стихотворного произведения «измельчится» до рифм, ассонансов, анафор, а главное в исследовании исчезнет: почему автор обратился именно к этим художественным средствам, что поэт хотел выразить и разъяснить своим читателям?

  • Итак, стихотворная речь предполагает звучание, вот почему в лирических произведениях так значима фонетическая организация и приемы, связанные со звуковой структурой текста. Чаще всего поэты стремятся к эвфонии (благозвучию) стиха, потому каждый звук вступает в определенные отношения с остальными. Фонетический строй в поэтическом произведении может быть абсолютно нейтральным — и это тоже прием, так как в этом случае основная содержательная нагрузка в стихотворении передоверяется другим художественным «уровням» (лексическому, синтаксическому и др.). Но нередко фоника стиха подчеркивается автором, на звуковую структуру текста возлагается особая эстетическая функция, и в связи с этим необходимо говорить о двух основных фонетических приемах.

Ассонанс — настойчивый повтор ударных гласных звуков в стихотворной строке. Речь идет именно об ударных гласных, так как безударные гласные в русском языке подвергаются редукции. Кроме того, чрезвычайно важно последовательное проведение повтора, практически в каждой ударной позиции, а не единичные, «мерцающие» созвучия гласных звуков. Так, в стихотворении Пушкина «Зимнее утро» в первом двустишии наблюдается последовательный ассонанс «о» и «е»: «Мороз и солнце; день чудесный! // Еще ты дремлешь, друг прелестный…».

Аллитерация — настойчивый повтор согласных звуков в стихотворной строке. Это могут быть сонорные, шипящие, глухие, свистящие, звонкие согласные. Важно то, чтобы они повторялись в строке последовательно, а не спонтанно. Например, в стихотворении «Послание в Сибирь» («Во глубине сибирских руд…») Пушкин использует  аллитерацию сонорного звука «р»: «Во глубине сибирских руд  // Храните гордое терпенье, // Не пропадет ваш скорбный труд…».

Ассонансы и аллитерации называются еще звукописью. При этом важно помнить  о двух художественных функциях этих приемов. Во-первых, чаще всего звукопись выполняет усилительную, выделительную нагрузку в произведении (усиливает и выделяет звучание той или иной строки, группы стихов), подобно двум приведенным примерам из сочинений Пушкина. Во-вторых, ассонанс и аллитерация нередко служат для звукоподражания, подчеркивая слуховые впечатления выраженного в стихе содержания. К примеру, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» в рефрене звучат аллитерации «ш», «м» и «н» — они передают и «шумящие» звуки ветра, и «волнующиеся» переливы океана: «Шуми, шуми, послушное ветрило, // Волнуйся подо мной, угрюмый океан…».

Но, пожалуй, самым распространенным фонетическим приемом в стихотворном тексте является рифма. Бесспорно, рифма в стихе — это и метро-ритмический феномен (мужские, женские, дактилические, гипердактилические рифмы), но прежде всего — звуковой, фонетический прием (точные, неточные рифмы). Рифма — это повтор звуков в конце поэтических строк. При этом рифма еще и композиционно значима, так как в зависимости от способа рифмовки поэтические строки вступают в определенные взаимоотношения, усиливающие ассоциативные связи, смысловое единство фрагментов. Основных способов рифмовки три.

Парная (смежная) рифмовка (аавв) — когда рифмуются первый со вторым, третий с четвертым стихи. Как в стихотворении «Узник» Пушкина: «Сижу за решеткой в темнице сырой. // Вскормленный в неволе орел молодой, // Мой грустный товарищ, махая крылом, // Кровавую пищу клюет под окном…».

Перекрестная рифмовка (авав) — когда рифмуются первый с третьим, второй с четвертым стихи. Например, в стихотворении Пушкина  «К***»: «Я помню чудное мгновенье: // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты…».

Кольцевая (опоясывающая) рифмовка (авва) — когда рифмуются первый с четвертым, второй с третьим стихи. Как в четвертой строфе стихотворения Пушкина «К морю»: «Как я любил твои отзывы, // Глухие звуки, бездны глас // И тишину в вечерний час, // И своенравные порывы!..».

Стихотворный текст чаще всего рифмованный, но может быть и безрифменным. Белый стих — это безрифменный поэтический текст. От отсутствия рифмы лирическое произведение не становится ни хуже, ни лучше, ни талантливее, ни бездарнее. Без рифмы стих все равно остается стихом, так как сохраняет главные признаки стихотворной речи — деление на поэтические строки и наличие межстиховой паузы. А подчеркивается окончание строк рифмами или нет — на самом деле фактор малозначительный. Белым стихом написано, к примеру, стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…»: «…Вновь я посетил  //  Тот уголок земли, где я провел // Изгнанником два года незаметных. // Уж десять лет ушло с тех пор — и много //  Переменилось в жизни для меня…».

  • Наряду с фонетическим строем, в стихотворном тексте чрезвычайно важен лексико-морфологический уровень. Имеется в виду не только значимость и частотность употребления каких-либо частей речи (существительных, прилагательных, глаголов), что всегда содержательно экспрессивно и рождает или номинативность, или описательность, или динамичность произведения. Подразумевается прежде всего выразительность прямого или переносного значения слова. В стихотворении переносных смыслов (тропов) может не встретиться вообще, но лирический текст  и без них останется в истории литературы как гениальный. Но кроме прямого лексического значения в поэтическом произведении могут быть актуализированы именно переносные значения слова — некоторые тропы необходимо знать современным выпускникам школ и уметь их определять.

Гипербола — это преувеличение.  Так, в стихотворении Пушкина «Анчар» древо яда одиноко — ни много ни мало — во всей Вселенной: «…Анчар, как грозный часовой, // Стоит — один во всей вселенной…». Противоположна гиперболе литотахудожественное преуменьшение.

Эпитет — красочное, образное определение предмета или явления.  К примеру, экспрессивные эпитеты наблюдаются в стихотворении Пушкина «Туча»: «…И ты издавала таинственны гром // И алчную землю поила дождем…».

В поэтических произведениях нередко встречаются постоянные эпитеты.  Постоянный эпитет — красочное определение, повторяющееся  в фольклорных текстах или сочинениях, ориентированных на устное народное творчество. Например, «добрый молодец», «красна девица», «море синее», «небо темное».

Сравнение — прием, с помощью которого значение одного явления углубляется через сопоставление с другим.  А) Сравнение может быть  либо двучастным со сравнительными оборотами «как», «как будто», «словно» («…Душе настало пробужденье: // И вот опять явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты…». Стихотворение Пушкина «К***»).  Б) Либо это может быть так называемый «творительный сравнения», где существительное употребляется в творительном падеже (Стихотворение Пушкина «Бесы»: «Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий…»).

Метафора —  иносказание, основанное на сходстве явлений. Это скрытое сравнение, которое всегда может быть трансформировано в сравнение полное, явное, очевидное. В стихотворении метафора — это яркая, экспрессивная неожиданность, которую необходимо «разгадать»,  «перевести» на язык прямых лексических значений.  «…Товарищ, верь: взойдет она, // Звезда пленительного счастья, // Россия вспрянет ото сна…» — в этом фрагменте послания Пушкина «К Чаадаеву» «звезда пленительного счастья» — это метафора свободы,  «сон России» — метафора пассивности, бездействия, неволи.

Олицетворение — это разновидность метафорических иносказаний, когда неодушевленные предметы наделяются свойствами одушевленных.  Например, в пушкинском стихотворении  «Погасло дневное светило…»: «…Волнуйся подо мной, угрюмый океан…» — неодушевленный океан «волнуется» подобно человеку, лирическому герою, к тому же он еще и «угрюмый».

Метонимия —  иносказание, основанное на смежности явлений.  Чаще всего в функции метонимий используются формы единственного числа — вместо множественного (как у Пушкина в «Узнике» — «Туда, где за тучей белеет гора» — вместо «тучи» и «горы»), а также части того или иного явления — вместо целого явления (как в пушкинской «Зимней дороге» — «Звучно стрелка часовая // Мерный круг свой совершит» — «стрелка часовая» заменяет все явление в целом, «часы»). В результате употребления метонимий возникает емкая типизация, широкое обобщение, усиление необычных смысловых граней, содержательных ракурсов.

  • Фонетический, лексико-морфологический строй «вливается» в более объемный структурный уровень организации стихотворного текста — интонационно-синтаксический. Конечно, в лирическом произведении очень важно, какие предложения преобладают и формируют интонационно-мелодическое развитие содержания и динамику чувств и переживаний: простые, осложненные, сложносочиненные, сложноподчиненные, бессоюзные или многочленные. И все-таки некоторые интонационно-синтаксические фигуры необходимо различать именно как приемы, художественные средства выражения поэтического содержания.

Риторические обращения, риторические восклицания, риторические вопросы — это риторические фигуры, которые не предполагают логических ответов и способствуют углублению содержательного и эмоционального строя, раскрытию внутреннего мира лирического героя, усилению экспрессивного воздействия стихотворного текста. «…Зачем поэту  // Тревожить сердца тяжкий сон? // Бесплодно память мучит он. // И что ж? Какое дело свету? // Я всем чужой!..» (Пушкин. «Разговор книгопродавца с поэтом»).

Инверсия — обратный, а не прямой порядок слов; нарушение общепринятого грамматического порядка слов.   Например:  «И путник усталый на Бога роптал…» (Пушкин. «Подражания Корану»).

Параллелизм — это параллельное, сходное построение элементов художественного текста. Различают две разновидности параллелизма. А) Синтаксический — когда фразы или предложения построены единообразно (как в пушкинском «Узнике»: «…Туда, где синеют морские края, // Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»). Б) Образный параллелизм — когда схожими становятся два художественных образа, чаще всего человек и образ из мира природы (как в том же  «Узнике» Пушкина образ  несвободного лирического героя и «вскормленного в неволе» молодого орла).

Содержательные аспекты (история создания, название, тематика, проблематика, мотивы, идеи, лирическая ситуация, лирический сюжет, поэтические образы, лирический герой), фонетические, лексико-морфологические, интонационно-синтаксические приемы в конечном счете подчиняются метро-ритмическим и композиционным законам, завершая формально-художественное структурирование лирического произведения.

  • Итак, остановимся на особенностях метро-ритмической организации лирических произведений. Что делает стихотворную речь стихом? Первичный ритм, заключающийся в делении речевого потока на поэтические строки и — соответственно — в возникновении межстиховых пауз. Но внутри поэтических строк тоже есть ритм — так называемый вторичный ритм, который связан с той или иной системой стихосложения, обусловленной эпохой и определенной стиховой культурой.

Хронологически первой системой стихосложения в отечественной словесности был устный народно-песенный стих, ритмическая организация которого напрямую зависела от музыки и основывалась на тоничности, ударности, акцентности внутри поэтической строки. При этом слоговая структура строки была малозначительной.

Напротив, в первой литературной системе версификации XVII в. — силлабической — на первый план выходит стремление к изосиллабизму, одинаковому количеству слогов в поэтических строках, а акцентная конфигурация играет второстепенную роль.

Реформа В.К.Тредиаковского — М.В.Ломоносова — А.П.Сумарокова в середине XVIII века способствовала нахождению в отечественной словесности «классической» системы стихосложения — силлабо-тонической, метро-ритмика которой основывалась на правильном чередовании ударных и безударных слогов, то есть стоп. Стопа — это группа из одного ударного и одного или двух безударных слогов. Повторение стоп в строке задает поэтический размер. С другой стороны, в классической системе версификации оказались одинаково значимы и тонический (акцентный), и силлабический (слоговой) принципы организации поэтической строки.

В русском силлабо-тоническом стихосложении различаются:

Двусложные метры — хорей (чередование ударного и безударного слогов) и ямб  (последовательность безударного и ударного слогов). «Сквозь волнистые туманы…» (Пушкин «Зимняя дорога», хорей); «Любви, надежды, тихой славы…» (Пушкин «К Чаадаеву», ямб).

Трехсложные метры — дактиль (чередование одного ударного и двух безударных слогов), амфибрахий (последовательность безударного, ударного и снова безударного слогов), анапест (чередование двух безударных и одного ударного слогов). «Третью уж ночь вот на этом холме за оврагом…» (А.А.Фет «Морской залив», дактиль);  «Не бойся вечернего сада…» (Фет «Вечерний сад», амфибрахий); «На заре ты ее не буди…» (одноименное стихотворение Фета, анапест).

В стихотворных произведениях поэтические строки могут быть разной длины. В этом случае поэты чаще всего обращаются к вольному стиху. Вольный стих — это композиционно не упорядоченный разностопный силлабо-тонический стих. Вольный нельзя путать с белым и свободным стихом, это совершенно разные поэтические явления!  «Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, // Из Петербурга воротясь, // С министрами про вашу связь, // Потом разрыв…» (А.С.Грибоедов «Горе от ума», действие 3, явление 3. Чередование шестистопного, четырехстопного и двустопного ямба).

На рубеже XIX–XX вв. модернисты обратились к музыкально-поэтическим инновациям, которые основывались на расшатывании классической силлаботоники. В результате метро-ритмических экспериментов символистов, акмеистов, футуристов в русском стихосложении появились совершенно новые стихометрические формы.

Дольник — переходная форма с равноударной организацией поэтических строк и вариативными междуударными интервалами в один-два слога.  «Вхожу я в темные храмы, // Совершаю бедный обряд…» (одноименное стихотворение А.А.Блока, трехударный дольник).

Декламационно-тоническая система стихосложения, или акцентный стих стихосложение, возникшее на рубеже XIXXX вв., основанное на чередовании строк с приблизительно одинаковым количеством ударных слогов и свободной структурой междуударных интервалов от 0 до 4 безударных слогов. «…Вот вы, мужчина, у вас в устах капуста // где-то недокушанных, недоеденных щей; // вот вы, женщина, на вас белила густо, // вы смотрите устрицей из раковин вещей…» (В.В.Маяковский «Нате!», четырехударный акцентный стих).

Верлибр — это свободный стих, не имеющий метра. Можно сказать, что это проза, разделенная на поэтические строки. В верлибре сохраняется только первичный ритм стиха (деление на строки), а вторичный ритм (внутри поэтических строк)   отсутствует.  «Послушайте! // Ведь, если звезды зажигают — // значит — это кому-нибудь нужно?..» ( Маяковский «Послушайте!»).

Необходимо хорошо усвоить, что начиная с рубежа XIX–XX вв. в русской поэзии активно используются как классические силлабо-тонические размеры, так и дольники, акцентный стих, верлибр и другие стихометрические формы. В то время как в лирике второй половины XVIII  в. и в течение всего XIX столетия поэты обращались исключительно к пяти силлабо-тоническим метрам.

###

Существует ли некий «алгоритм» определения силлабо-тонических размеров? Попробуем остановиться на следующей  «схеме», которая предполагает обязательную скандовку (произнесение с подчеркиванием стиховых акцентов). Изображение метрических схем может только усложнить ситуацию. Метро-ритмика стихотворения должна звучать, скандироваться!

1) Найдем в стихотворении строку, которая бы начиналась с безусловно ударных лексических единиц: «Моро́з и солнце; день чудесный!..». Слово «мороз» — самостоятельная часть речи с явным лексическим ударением, а не двойственно ударная служебная часть речи типа «лишь», «уже», «про» и др.

2) В найденной строке прочитаем начало стиха до первого ударного слога: «моро́з».

3) Далее попытаемся в ходе чтения поэтических строк установить «ритмическую инерцию», то есть обнаружить повторяющуюся стопу: моро́з // и со́лн // це де́нь // чуде́с // ный.

4) Потом необходимо определить ритмику стопы: какой слог в ней ударный, какой или какие — безударные. В итоге нужно назвать метр стиха: хорей, ямб или др. В данной пушкинской строке первый слог — безударный, второй — ударный. Значит, перед нами — ямб.

5) После этого нужно подсчитать количество ударных слогов в поэтических строках — это и будет стихотворный размер. В предложенной поэтической строке четыре ударных слога, поэтому мы имеем дело с четырехстопным ямбом.

  • Завершим разговор о принципах целостного анализа стихотворного текста рассмотрением наиболее значимых композиционных приемов и структурных закономерностей лирических произведений.

Итак, начнем с того, что минимальной композиционной и ритмической единицей в стихотворении является поэтическая строка, или стих. Стих — это одна поэтическая строка. Все произведение — это стихотворение. Нельзя подменять эти понятия!

В поэзии встречается астрофический стих, то есть без деления на строфы, но чаще используется строфический. Строфа — это группа стихов. Двустишия, катрены, октавы и др. — все это разновидности строф.

Строфы, образы, идеи, приемы и т.д. в лирическом тексте могут соотноситься между собой на принципе антитезы. Антитеза — это противопоставление. В  «Деревне» Пушкина на антитезе представлены две части стихотворения: первая написана в идиллической, лирической тональности, вторая — в обличительной, гневной, гражданской. Поэт в стихотворении Пушкина — не «чистый» лирик, он — поэт-гражданин.

Нередко в стихотворном произведении материал выстраивается не на приеме резкого противопоставления, а на основе более мягкого сопоставления. Контраст — это сопоставление художественного материала. На контрасте построено стихотворение Пушкина «Поэт», которое тоже состоит из двух частей: в первой части поэт показан непрактичным земным человеком; во второй — творчески одаренной личностью, находящейся под властью «божественного глагола». Но у Пушкина поэт — это всегда и земной человек, и «человек от Бога», эти два начала неразделимы, потому и композиция стихотворения не содержит резкой антитезы, она всего лишь контрастна.

Композиция стихотворного текста может подчиняться приему градации. Градация — это нарастание или ослабление эмоционально-смысловой значимости частей. Например, в «Пророке» Пушкина идейно-художественный смысл произведения стремительно нарастает по ходу развития лирического сюжета и достигает своей кульминации на «гласе Бога»: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли…// Глаголом жги сердца людей» — то есть все пушкинское стихотворение структурируется градацией.

Вместе с тем очень яркими в композиционном отношении являются интонационно-синтаксические фигуры, основанные на приеме повтора и подчеркивающие общую архитектонику стихотворного текста.

Лексический повтор — это композиционно не упорядоченный повтор слова или словосочетания, способствующий усилению мотивов, образов, идей в стихотворении. Например, в  «Бесах» Пушкина: «…Еду, еду в чистом поле; // Колокольчик дин-дин-дин…// Страшно, страшно поневоле // Средь неведомых равнин!..». Метель в природе «повторяется» в душе лирического героя, в которой тоже пурга, бесовство, безверие.

Анафора (единоначатие) — повтор слов или словосочетаний в начале самостоятельных фрагментов текста. Это могут быть анафоры полустиший, стихов, двустиший, четверостиший, частей стихотворения. Так, в стихотворении Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…» фраза «я вас любил» повторяется трижды в начале стихов — анафора структурирует не только композицию всего произведения, но и подчеркивает идею жертвенной любви лирического героя, способного отречься от возлюбленной во имя ее счастья с другим человеком.

Эпифора — это повтор слов или словосочетаний в конце самостоятельных фрагментов стихотворения. В известном стихотворении А.А.Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» стих «тебя любить, обнять и плакать над тобой» повторяется дважды в конце второй и четвертой строф, выявляя двучастную композицию произведения. Вместе с тем эпифора подчеркивает любовные переживания лирического героя, одинаково сильные как в прошлом, так и во время новой встречи с лирической героиней.

Кольцо (кольцевая композиция) — словесный повтор в начале и в конце какого-либо построения (строфы, стихотворения).  Например,  в пушкинском послании «К морю» обращение к «свободной стихии» звучит в самом начале произведения ( «Прощай, свободная стихия!..») и в несколько варьированном виде в конце стихотворения («Прощай же, море! Не забуду…»), что «закольцовывает» композицию послания и подтверждает преданность лирического героя  морю, стихийной свободе, духовному «самостоянью».

Рефрен — многократный повтор композиционно обособленного фрагмента. В стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило….» двустишие «Шуми, шуми, послушное ветрило, // Волнуйся подо мной, угрюмый океан» проводится, как  своеобразный припев,  трижды, являясь совершенно очевидным рефреном, усиливающим волнение лирического героя.

***

Далее необходимо весь теоретический материал, изложенный выше, рассмотреть в практическом русле, применив стиховедческие термины и художественные приемы для анализа фонетических, лексико-морфологических, интонационно-синтаксических, метро-ритмических, композиционных особенностей стихотворения Б.Л.Пастернака «Снег идет», разбирая при этом идейно-содержательную нагрузку всех художественных средств.

Стихотворение Пастернака «Снег идет» имеет необычное художественное строение. Так, например, в единстве с содержательными особенностями выступают прежде всего фонетические средства. В шестой строфе Пастернак уточнил, что «снег идет ГУСТОЙ-ГУСТОЙ». Ощущению специфичной «густоты», «нисхождения» снега с небосвода на землю вторят  ассонансы, которые поражают количественно: они используются как минимум в 23 строках из 33. Пастернак самым настойчивым образом повторяет ударные гласные «е», «о», «а», «ё». В результате возникает впечатление «обволакивания», «погружения» в снежную массу, стихи словно поются, наполняясь вокальной формантой: « …Снег идет, снег идет, // Снег идет, и все в смятеньи: // Убеленный пешеход, // Удивленные растенья, // Перекрестка поворот».  Процитированная последняя строфа стихотворения ассонирована полностью, что встречается достаточно редко.

При этом аллитерации в тексте  наблюдаются как исключения — в пяти поэтических строках повторяются сонорные «н» и «р», которые, аналогично ассонансам, тоже способствуют появлению напевного, достаточно громкого и даже какого-то «округлого» звучания: «…Черной лестницы ступени, // Перекрестка поворот…».  Хотя надо заметить, что звукопись не выступает в стихотворении на первый план, она всего лишь фонетически «уплотняет» текст, делает его выразительным и певучим.

Снег идет непредсказуемым образом, это природная стихия — данная  идея подчеркивается вариативной рифмовкой и разнообразной структурой строф. Пастернак отказывается от однотипных звуковых и строфических повторов в конце строк и чередует то перекрестную, то кольцевую рифмовку. Строфика и рифмовка импровизационны, экспромтны, подобно снежному «бурану».

Это стихотворение —  позднего периода творчества Пастернака, когда поэт писал ясно, просто, емко. Потому с точки зрения лексико-морфологических средств в стихотворении преобладают слова с прямым лексическим значением. Исключительны эпитеты («удивленные растенья»), метафоры («оконный переплет»), метонимии («убеленный пешеход»). Зато в стихотворении явно заметны олицетворения: «все пускается в полет, черной лестницы ступени», «сходит наземь небосвод» и др. Это неслучайно, ведь природа, время и человек в стихотворении Пастернака едины. Идет снег, а вместе с ним проходят годы и жизнь человека. Пастернак вообще был убежден, что все мироздание в целом отличается неделимостью, «неразложимостью» на составляющие элементы. Эта философская идея подчеркивается еще одним чрезвычайно заметным приемом в стихотворении — сравнением, которое развернуто проводится в трех строфах: третьей, четвертой и седьмой. Снег падает как небосвод в «заплатанном салопе»; снег идет словно небо сходит с чердака, «играя в прятки»; снег идет подобно словам в поэме.

С интонационно-синтаксической точки зрения стихотворение отличается традиционностью, классичностью. В поэтическом тексте деление на строки совпадает с синтаксическим членением  фраз и предложений, преобладают осложненные синтаксические конструкции. Хотя  обращают на себя внимание два простых предложения, которые подчеркивают взаимосвязь главных идей стихотворения и неопровержимость природных явлений: «Снег идет, снег идет»; «Потому что жизнь не ждет». Философичность подчеркивается и двумя риторическими вопросами, звучащими в конце произведения: «…Или с той же быстротой, // Может быть, проходит время?..».

Говоря о метро-ритмике, отметим следующее. В стихотворении «Снег идет» Пастернак обращается не к инновационным стихометрическим формам XX в., а к классической силлаботонике и пишет стихотворение четырехстопным хореем. В теории стиха ямб принято считать «разговорным» метром, а хорей — «песенным». Потому кажется закономерным, что стихотворение написано именно хореем, ведь в единстве с многочисленными ассонансами рождается напевность, музыкальность.

Хотя удивительным выглядит вот какой метро-ритмический прием:  в начале 1, 2, и 8 строф в строке «снег идет, снег идет» наблюдается внутреннее усечение стопы, которое привносит в эти стихи метрический перебой, так как между ударными слогами в середине строки пропадает необходимый безударный слог. Этим приемом Пастернак, видимо, хотел подчеркнуть «падение» снега и вместе с тем отсчет времени, подобно часам, ходу «стрелки», подвластность человека фатальному движению лет и десятилетий. То, что метрический перебой звучит в трех строфах, способствует появлению необычных композиционных соотношений в стихотворении.

Действительно, композиция произведения совершенно уникальна. Она отличается сквозным развитием, в ней не нужно искать деление на части — это исказит авторские идеи и лирический сюжет произведения. Как ход времени неумолим, так и композиция стихотворения однолинейна, подобно движению часовой стрелки… Цельность текста возникает благодаря двум художественным приемам.

Во-первых, благодаря использованию многочисленных анафор и композиционных повторов: 3 и 4 четверостишия «скреплены» скрытыми анафорами «словно» и «сходит», 6 и 7 строфы — анафорой «может быть». Но самая масштабная анафора связана с троекратным повтором стиха «снег идет, снег идет» в 1, 3 и 8 строфах и его варьированными изменениями во 2, 6, 7 и 8 строфах: «снег идет, и все в смятеньи», «снег идет, густой-густой», «следуют, как снег идет». В результате только 4 и 5 четверостишия оказываются без этой настойчивой анафоры. А в заключительной строфе можно даже наблюдать «двойное сцепление»: в ней звучит стих «снег идет, снег идет» и два стиха из второй строфы — «снег идет, и все в смятеньи», «перекрестка поворот». Текст оказывается неделимым, пронизанным в самом своем основании лейтмотивным словосочетанием, которое еще  вынесено и в название. Композиция стихотворения оказалась на редкость монолитной.

Во-вторых, середина стихотворения не «выпадает» из общего развития лирической композиции по причине использования еще одного необычного приема. Строфическое деление стихотворения импровизационно, так как в нем объединяются строфы разной величины: трехстишия, катрены и пятистишия. Но строфическая структура у Пастернака нередко опровергается интонационно-синтаксической динамикой и приближается к астрофической — интонация из одной строфы требует своего  дальнейшего развития в следующей, как это можно наблюдать на стыке 4 и 5 четверостиший: «…Сходит небо с чердака. // Потому что жизнь не ждет…». Между строфами происходит интонационное и логическое «сцепление», «точка» в конце 4 строфы опровергается, нарушается, реально превращаясь в «запятую». Подобное явление можно заметить и на стыке других строф, что еще раз доказывает цельность композиции и одночастную форму стихотворения Пастернака.

Как видим, все художественные приемы в стихотворении Пастернака используются очень органично, ни один из них не выступает на первый план, давая развиваться прежде всего лирическому сюжету и философским идеям. Поэтическая мысль структурируется прозрачно и ясно, но в то же время ассоциативно непредсказуемо и динамично.

***

Завершить разговор о целостном анализе лирического произведения хочется ученическими работами.

Первая работа — ответ выпускника средней школы на вопрос «Как связаны заключительные реплики поэта с основными идеями стихотворения А.С.Пушкина “Разговор книгопродавца с поэтом”?».

Стихотворение А.С.Пушкина связано с романтическими представлениями о назначении поэта и поэзии. Мотивы славы, одиночества, свободы творчества, истинного искусства звучат ясно и определенно. Заключительные реплики поэта напрямую перекликаются с главными идеями всего стихотворения. Пушкин считал, что поэт — это избранник Бога, который далек от любых меркантильных, земных проявлений, он должен творить «из вдохновенья, не из платы», то есть не ради славы, а ради самой поэзии, «служения муз». По мнению Пушкина, поэт не может зависеть от общественного мнения, ведь он свободен в своем творчестве. Но в этом стихотворении лирический герой, поэт, принимает условия общества, им овладевает желание славы, книгопродавец «подкупает» его своими речами, и поэт перестает быть поэтом, он говорит не стихами, а прозой. Стихотворение Пушкина построено на антитезе, что подчеркивает особый статус поэта среди земных людей: он — человек от Бога. Таким образом, заключительные реплики поэта имеют огромное значение для раскрытия идейного содержания произведения, в них заключена основная мысль Пушкина: как только поэт принимает земные условия и приспосабливается к эпохе, он теряет свой Божий дар.

Вторая ученическая работа — ответ на вопрос «В каких стихотворениях  поэты XIX века размышляют на философские темы,  в чем их можно сравнить с «Парусом» М.Ю.Лермонтова?».

Стихотворение М.Ю.Лермонтова «Парус» относится к ранней лирике поэта, которую отличает бунтующий лирический герой, находящийся в схватке с судьбой. Рассуждая на темы свободы и смысла человеческой жизни, поэт утверждает, что жизнь имеет смысл лишь тогда, когда в ней есть «бури», к чему и стремится «парус», олицетворяющий в стихотворении свободу, движение, но вместе с тем одиночество, которое, по мнению автора, неразрывно связано со свободой. Также на темы судьбы, свободы и смысла жизни рассуждает основоположник русского романтизма В.А.Жуковский, который в элегии «Море» воплощает идею  романтического двоемирия. В данной элегии «море», олицетворяющее неволю, приземленность, стремится к «небу», то есть мечте, идеалу, из-за чего вынуждено, как и герой Лермонтова, вступить в схватку с судьбой, «бурей». Но «буря» в элегии лишь нарушает покой, гармонию между «небом» и «морем», в то время как в стихотворении «Парус» главное для лирического героя — это свобода, бунт, то есть сами «бури». Кроме того, на тему свободы размышляет и А.С.Пушкин. В стихотворении «Узник», написанном в романтический период творчества, лирический герой так же, как и герой Лермонтова, стремится к свободе. Однако, в отличие от «Паруса», борьба с судьбой еще не началась, в «Узнике» проявляются лишь стремления к ней, выраженные через аллегорический образ орла: именно он призывает лирического героя к «буре», побегу, свободе. Таким образом, в стихотворениях В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова лирические герои по-разному видят смысл своей жизни, свободы, одиночества и выбирают различные формы борьбы с судьбой.